Есть исторические фигуры, просто созданные для того, чтобы стать экранными персонажами: кажется, ничего особого не нужно, чтобы слепить расхожий образ. Достаточно того, что актеры вежливо называют "рисунком роли", но что на деле является штампами, набором свойств, сформированным сотнями кинематографических иконографий. Бородка, усики, галстук в крупный горох, картавое "архискверно" - вот и Ленин. Не киношный, а такой, каким мы все его себе представляем. Сигара, котелок, поросячья мясистость – Черчилль. Косая челка, истерические вопли, бешеная жестикуляция – Гитлер, получаплиновский-полухроникальный. А бывает так, что этого всего нет. Вернее, есть, но не на экране. Запрятанное, законсервированное. Непроговоренное. Как в случае с фигурой Сталина.
В том, что свойства для этого рисунка, его черты, детали были всегда, сомнений нет. Вспомним хотя бы каноническую раскадровку портрета вождя от Мандельштама:
В том, что свойства для этого рисунка, его черты, детали были всегда, сомнений нет. Вспомним хотя бы каноническую раскадровку портрета вождя от Мандельштама:
Его толстые пальцы, как черви, жирны,
А слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются усища,
И сияют его голенища.
А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей.
Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет,
Он один лишь бабачит и тычет,
Как подкову, кует за указом указ -
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз.
Что ни казнь у него, - то малина
И широкая грудь осетина.
Тут и картинка, и то, что должно считываться за ней. Но картинка эта – если пользоваться образом Кузьмина, – занавешенная. Всем известная, существующая в массовом бессознательном, но потаенная, "положенная на полку" до лучших времен. Нет, фигура вождя народов была вполне осмыслена – но не на экране. А значит – не целиком, не до конца. Не считать же осмыслением плакатные образы Михаила Геловани! И, естественно, образ "вскрылся", выплеснулся на экран, как только сняли "занавеску" - в конце 80-х. Когда про репрессии уже тридцать лет как более или менее открыто говорилось, про ужасы сталинского режима тоже, палачи-НКВДшники были названы. О трагедии страны даже сказано. А о фигуре, стоявшей за всем происходившим, и о причинах трагедии — нет. Поэтому естественно, что эта главная непроговоренность, этот скрытый образ должен был проявиться при первой возможности. И он появился.
Вообще Дядя Джо — находка для кино: это еще Юнг разглядел, не говоря уже о привычке вождя к просмотру всех создаваемых в Советском Союзе фильмов. Может, создатели перестроечных картин работ Юнга и не читали (скорее всего, так и было), но образ Сталина лепили в точности по его описанию: маньяк, безумец, который идеально вписывается в государственную иерархию и выполняет важнейшую функцию в Системе. Всех окружающих он также превращает в безумцев: это не воля управляет человеком, а исторический материализм. Это не сам человек эпохи Сталина ест, пьет, расстреливает, доводит жену до самоубийства, предает, а чужая воля – воля человека в мягких сапогах и с "Герцеговиной Флор" в трубке — требует от него этого. Человек — всего лишь марионетка в руках вождя, инструмент достижения коммунизма, коллективизации, индустриализации и более ничего. Так что Сталин — слово кодовое, действительно все объясняющее про эпоху и людей. Поэтому говорить о человеке, исторической фигуре, умалчивая о судьбе страны, невозможно,— они слились воедино.
За тридцать лет, прошедших после ХХ-го съезда, на экране Сталин появлялся лишь в "историко-революционных фильмах" вроде В дни октября, Укрощение огня и На одной планете (во всех его играл Андро Кобаладзе), в Освобождении Озерова (Бухути Закариадзе). И везде он был скорее проходным персонажем (ну кто помнит, что Сталин в исполнении того же Кобаладзе фигурирует в Семнадцати мгновениях весны?). А вот за несколько перестроечных лет Сталина переиграли, кажется, все, кто хоть сколько-то, если наклеить усы и надеть характерный парик ежиком, мог сойти за Дядю Джо: от Збруева, Петренко и Шакурова до Майкла Кейна и Роберта Дюваля. Но дело не в количестве и не в качестве лент, а в том, что это был за образ, как из старых истин создавалась новая иконография, а вместе с ней выстраивалась и причинно-следственные связи одной из главных трагедий ХХ-го века.
 |
Новая сталиниана началась в советско-российском кино достаточно поздно - в 1989 году. Даже после Покаяния Абуладзе собственно фигуру Сталина не показывали. Что-то в этом постоянном нахождении фигуры вождя за кадром было даже логичное – как при его жизни, так и после смерти. Выходили фильмы о репрессиях, но не о Сталине как душегубе и безумце - о главном персонаже продолжали говорить эвфемизмами. Но в 1989-м термин "сталинизм" был признан официально, в Москве стали проходить "Недели совести" - и ситуация изменилась.
Кино отозвалось на официальное обличение сталинизма мгновенно. За один 1989-й год на экране появилось столько же картин, в которых фигурировал образ Сталина, сколько за предшествующие сорок лет. Произошла самая настоящая передача эстафеты: в том же 1989-м вышел один из последних фильмов главного советского мифотворца "эпохи застоя" Юрия Озерова Сталинград. И даже там уже можно заметить неожиданные для советской застойной мифологии моменты: Жуков препирается со Сталиным, а добрый офицер не разрешает злому замполиту расстреливать "солдат-трусов".
Как ни странно, одним из первых киноаналитиков сталинизма стал не самый, казалось бы, подходящий на эту роль режиссер - Юрий Кара. Но его стиль — эдакого Шилова на пленке, чистый караваджизм плюс яркие цвета и безудержные герои, срывающиеся с цепи — оказался как нельзя более адекватным времени и обличительному пафосу. В Пирах Валтасара все оказалось уместным, начиная с сюжета - отрывка из "Сандро из Чегема" Фазиля Искандера, отдающего "открытием неизвестных страниц биографии героя". В детстве танцор Сандро Чегемский встретил в горах человека, ограбившего пароход и убившего своего подельника. А через много лет его пригласили на ночную пирушку к Усатому, и в его лице танцор узнал того самого грабителя и убийцу. Но главное в картине, конечно, не открытие, что страной правил бандит, а то, как Кара показывает и его самого, и все его окружение. Режиссеру удалось создать, как говорится, яркую галерею образов: не случайно роли членов ЦК сыграли признанные комики. Вечно задремывающий выживший из ума старик Калинин-Евстигнеев; пьяница и скандалист Ворошилов-Никоненко; мерзкий извращенец Берия-Гафт. Сам же отец народов в исполнении Алексея Петренко здесь скорее второстепенный персонаж – его играет свита, превращающаяся в совершеннейших патрициев периода распада империи. Разве что аналогия с Распутиным из Агонии Элема Климова, незадолго до того "снятой с полки", дает роли Хозяина какую-то трактовку. Сталина здесь как будто нет: есть только усы, трубка, толпы лебезящих холуев – в точности по Мандельштаму.
Вообще, стоит заметить, что Сталин-душегуб впервые появился на советском экране именно в самых китчевых картинах, в "кэмпе", если говорить языком Зонтаг: вскоре после Пиров Валтасара вышла режиссерская работа Евгения Евтушенко Похороны Сталина. В ней продолжался поиск языка для артикуляции национального комплекса, но картина еще во многом отдавала театральностью: девушка танцует на катке, а за ее движениями завороженно следит компания урок – лагерный забор и московский каток помещены в одно пространство. У Евтушенко Сталин – лишь фигура речи и времени, его дух витает над людьми, и он – универсальный ответ на любой вопрос по поводу всего, что происходит на экране. Почему герои пьют водку? – Ну это… Сталин. Почему бабушка плачет? – Сталин. Почему девочка дает дворовым пацанам целовать себя за деньги? – Сталин.
Пока шло такое накопление образов в игровом кино, куда мудрее и правильнее поступали документалисты. Наверное, про Сталина и его время не было снято ничего лучше, чем трилогия Семена Арановича Я служил в охране Сталина…, Я служил в аппарате Сталина… и Дыхание Чейн-Стокса. Если почитать рецензии на нее, вышедшие в начале 90-х, то лейтмотивом в них звучит один и тот же упрек: нельзя показывать Сталина – монстра, маньяка и убийцу – живым человеком, нельзя давать слово выжившим из ума палачам – его подручным, – у которых руки по локоть в крови. А сейчас эти три фильма-монолога звучат как самое здоровое высказывание, к тому же, объясняющее причину всего того, что происходило в сталинскую эпоху, гораздо лучше любого памфлета. В картине Я служил в охране Сталина… - наверное, лучшей в этой трилогии – большую часть экранного времени занимает сверхкрупный план лица сталинского охранника Алексея Рыбина. Но он один во много раз выразительнее любых игровых попыток проанализировать образ вождя: ряд сияющих золотых зубов, заплывшие глаза и жуткая речь – о мудром и добродушном начальнике, который любил своих подчиненных, просил их попарить его в баньке. Все это периодически и вовсе превращается в сказ, и становится очевидным, что половина рассказанных баек – всего лишь фантазия старика. Аранович честно разбавляет эти монологи кадрами из ГУЛАГа, расставляет акценты, пусть и не с шиловско-глазуновской отчетливостью, но все же. И главное – он выходит за рамки простого высказывания о безумце, с горским коварством истреблявшем целую страну. Смысловой центр картины – не в фигуре Сталина, а в образе его охранника как производном от нее: он оказывается Големом, созданным этой эпохой и этим человеком. Не зря кульминационный момент фильма – сцены из современной жизни Рыбина: он работает самым невинным из школьных истязателей, учителем музыки. Но его общение с учениками – самый точный код сталинизма: в речи учителя игры на баяне то и дело проскальзывают слова вроде "конвой" и "доставить", он тычет в нос нерадивому ученику выцветшую фотографию детей с гармошками и кричит: "Вот на кого надо равняться! Это орлы – смотри на них!" И это страшнее заезженных кадров из ГУЛАГа и клишированного образа "кремлевского горца".
Тем временем в игровом кино образ Сталина становился все более лакированным: достаточно было перенести уже сформировавшийся в общественном сознании портрет на пленку. Затем уже мог лишь пойти процесс дальнейшего закрепления готового материала. В данном случае он развивался в сторону эстетизации и вычищения картинки. Так, знакомый силуэт, но с голливудским лоском выведен А.Кончаловским в его первом русском (постголливудского периода) фильме Ближний круг, где окончательно закреплена готовая иерархия: маленький человек Иван Саньшин, родства не помнящий, в мороке бешеного тоталитарного общества теряется в высотках, рабочих, колхозницах, пограничниках Карацупах, кремлевских коридорах. И, в качестве полной уже визуализации – в толпе, давке на похоронах вождя, из которой выуживает девочку-сиротку, дочь "врагов народа".
Хотя, конечно, Ближний круг при всем своем лоске и Бобе Хоскинсе в роли Берии - не лучший пример такого окончательно забронзовевшего образа, вызывающего священный ужас и больше ничего. Куда характернее Серп и молот - одна из двух режиссерских работ Сергея Ливнева, история не столько даже маленького человека, вроде Саньшина, сколько того, как тоталитаризм с усатым лицом осетина вынимает из него душу, создает Франкенштейна, советского доктора Джекила. Из деревенской бабы Евдокии лепят героя труда Евдокима, живую икону, эталон советского человека, Который, однако, поднял бунт и был убит самолично Сталиным. После этого Евдоким стал еще более удобным персонажем – лежащим в золотом саркофаге живым трупом, к которому на поклонение приходят пионеры, такие же Евдокимы в будущем. В этом фильме можно увидеть все – от психоаналитической подоплеки классического сюжета "перековывания" до чистой сорокинщины. Но не смысл, не суть. Она забронзовела вместе с образом вождя.
Этот образ прочно вошел в советско-российское кино как обязательный элемент любого фильма, наравне с постельной сценой. Сталин мелькает в Черной розе… Сергея Соловьева (как и совсем анекдотический персонаж культурист-генерал Брежнев). Он появляется из машины времени в "Ералаше", распугивая дворовых детей. В Духовом дне у Сергея Сельянова он выходит на проселочную дорогу натурально "с баяном из-за бани". И уже даже продолжающие китчевые традиции Кары и Евтушенко фильмы Леонида Марягина Враг народа – Бухарин и Троцкий не то что не передавали ужас эпохи, но опоздали, оказались неуместными симулякрами. В них, казалось бы, идет поиск новой коммунистической идеологии – вот если бы не Сталин, а Бухарин… Или если бы во внутрипартийной борьбе победил Троцкий… Но поздно придумывать альтернативы, когда все настолько точно и внятно визуализировано. Образ безумца ушел в массы – и вот уже в последнем фильме Гайдая На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди его маску – именно такую, какая была создана кинематографом перестройки – примеряет на себя мафиози Артист. Злодей оказался совершенно безопасным: канонический иконографический образ полностью заменил реального человека. Поэтому дальше, в новое время, в Сталин. Live, например, фигурирует уже не "отец народов", а Сталин заслуженных и народных артистов, переигравших его бессчетное множество раз - ровно та маска, которую надевал на себя Артист.
Пока шло такое накопление образов в игровом кино, куда мудрее и правильнее поступали документалисты. Наверное, про Сталина и его время не было снято ничего лучше, чем трилогия Семена Арановича Я служил в охране Сталина…, Я служил в аппарате Сталина… и Дыхание Чейн-Стокса. Если почитать рецензии на нее, вышедшие в начале 90-х, то лейтмотивом в них звучит один и тот же упрек: нельзя показывать Сталина – монстра, маньяка и убийцу – живым человеком, нельзя давать слово выжившим из ума палачам – его подручным, – у которых руки по локоть в крови. А сейчас эти три фильма-монолога звучат как самое здоровое высказывание, к тому же, объясняющее причину всего того, что происходило в сталинскую эпоху, гораздо лучше любого памфлета. В картине Я служил в охране Сталина… - наверное, лучшей в этой трилогии – большую часть экранного времени занимает сверхкрупный план лица сталинского охранника Алексея Рыбина. Но он один во много раз выразительнее любых игровых попыток проанализировать образ вождя: ряд сияющих золотых зубов, заплывшие глаза и жуткая речь – о мудром и добродушном начальнике, который любил своих подчиненных, просил их попарить его в баньке. Все это периодически и вовсе превращается в сказ, и становится очевидным, что половина рассказанных баек – всего лишь фантазия старика. Аранович честно разбавляет эти монологи кадрами из ГУЛАГа, расставляет акценты, пусть и не с шиловско-глазуновской отчетливостью, но все же. И главное – он выходит за рамки простого высказывания о безумце, с горским коварством истреблявшем целую страну. Смысловой центр картины – не в фигуре Сталина, а в образе его охранника как производном от нее: он оказывается Големом, созданным этой эпохой и этим человеком. Не зря кульминационный момент фильма – сцены из современной жизни Рыбина: он работает самым невинным из школьных истязателей, учителем музыки. Но его общение с учениками – самый точный код сталинизма: в речи учителя игры на баяне то и дело проскальзывают слова вроде "конвой" и "доставить", он тычет в нос нерадивому ученику выцветшую фотографию детей с гармошками и кричит: "Вот на кого надо равняться! Это орлы – смотри на них!" И это страшнее заезженных кадров из ГУЛАГа и клишированного образа "кремлевского горца".
Тем временем в игровом кино образ Сталина становился все более лакированным: достаточно было перенести уже сформировавшийся в общественном сознании портрет на пленку. Затем уже мог лишь пойти процесс дальнейшего закрепления готового материала. В данном случае он развивался в сторону эстетизации и вычищения картинки. Так, знакомый силуэт, но с голливудским лоском выведен А.Кончаловским в его первом русском (постголливудского периода) фильме Ближний круг, где окончательно закреплена готовая иерархия: маленький человек Иван Саньшин, родства не помнящий, в мороке бешеного тоталитарного общества теряется в высотках, рабочих, колхозницах, пограничниках Карацупах, кремлевских коридорах. И, в качестве полной уже визуализации – в толпе, давке на похоронах вождя, из которой выуживает девочку-сиротку, дочь "врагов народа".
Хотя, конечно, Ближний круг при всем своем лоске и Бобе Хоскинсе в роли Берии - не лучший пример такого окончательно забронзовевшего образа, вызывающего священный ужас и больше ничего. Куда характернее Серп и молот - одна из двух режиссерских работ Сергея Ливнева, история не столько даже маленького человека, вроде Саньшина, сколько того, как тоталитаризм с усатым лицом осетина вынимает из него душу, создает Франкенштейна, советского доктора Джекила. Из деревенской бабы Евдокии лепят героя труда Евдокима, живую икону, эталон советского человека, Который, однако, поднял бунт и был убит самолично Сталиным. После этого Евдоким стал еще более удобным персонажем – лежащим в золотом саркофаге живым трупом, к которому на поклонение приходят пионеры, такие же Евдокимы в будущем. В этом фильме можно увидеть все – от психоаналитической подоплеки классического сюжета "перековывания" до чистой сорокинщины. Но не смысл, не суть. Она забронзовела вместе с образом вождя.
Этот образ прочно вошел в советско-российское кино как обязательный элемент любого фильма, наравне с постельной сценой. Сталин мелькает в Черной розе… Сергея Соловьева (как и совсем анекдотический персонаж культурист-генерал Брежнев). Он появляется из машины времени в "Ералаше", распугивая дворовых детей. В Духовом дне у Сергея Сельянова он выходит на проселочную дорогу натурально "с баяном из-за бани". И уже даже продолжающие китчевые традиции Кары и Евтушенко фильмы Леонида Марягина Враг народа – Бухарин и Троцкий не то что не передавали ужас эпохи, но опоздали, оказались неуместными симулякрами. В них, казалось бы, идет поиск новой коммунистической идеологии – вот если бы не Сталин, а Бухарин… Или если бы во внутрипартийной борьбе победил Троцкий… Но поздно придумывать альтернативы, когда все настолько точно и внятно визуализировано. Образ безумца ушел в массы – и вот уже в последнем фильме Гайдая На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди его маску – именно такую, какая была создана кинематографом перестройки – примеряет на себя мафиози Артист. Злодей оказался совершенно безопасным: канонический иконографический образ полностью заменил реального человека. Поэтому дальше, в новое время, в Сталин. Live, например, фигурирует уже не "отец народов", а Сталин заслуженных и народных артистов, переигравших его бессчетное множество раз - ровно та маска, которую надевал на себя Артист.
Комментариев нет:
Отправить комментарий